我们最后需要的东西！卢卡富商乔瓦尼·阿尔诺芬尼的肖像一直被认为是从形象上证明5世纪意大利与弗兰德斯商业与艺术联系的有力证言。这幅画描绘了他与妻子共处于布鲁日家中这一私密空间里。对于卢卡城而言（扬·凡·艾克还有一幅与他相关的杰作《圣母在法兰克福》），这幅画已经成为法律权利的一份资料，实际上也是文化国际主义的一份宣言。然而很巧的是，在00年，一名同样活跃于卢卡的学者马尔科·帕奥里大胆地宣称这幅画实际上是凡·艾克及其妻子玛格丽特在孕育他们第一个孩子时的自画像。他还通过对著名史诗《玫瑰传奇》中的一段文字进行博学而富有象征意味的解读来印证他的观点。这篇描绘中世纪骑士精神的叙事诗中充满关于爱的隐喻。“卢卡失去了一个历史图标”，一篇关于帕奥里的书的报章评论使用了这样绝望的开场白。对于一座城市，这一观点所带来的失望等同于卡拉瓦乔、米开朗琪罗、梅里西的故乡在得知卡拉瓦乔并非出生于贝加莫平原的那个小村庄而是出生于米兰时所经历的感受。认为这幅历史上最杰出的肖像画之一并非描绘阿尔诺芬尼夫妇而是描绘凡·艾克夫妇的观点并不新鲜。早在50年前，当大英博物馆获得这幅画作时，伦敦国家美术馆的馆长就曾慎重地提出这一观点，但由于其他专家的反对意见而作罢。其他关于画中人物身份的疑问也时不时地被提出来（如果他不是乔瓦尼，也许是其他阿尔诺芬尼家族的成员呢？）。现在专家们则抓住关于这幅画的历史文献价值——在凡·艾克有记载的作品中，它无疑是最好的之一——以及关于其档案研究和寓意解释的问题。今天，英国伦敦国家美术馆在名字（乔瓦尼）的后面有个问号，而不是在姓氏（阿尔诺芬尼）的后面，这留下了一丝疑云。此外，那对夫妇的身份这一聚焦点也对画中所描绘的具体环境产生直接影响：一张结婚契约？对忠诚的许诺？订婚？现在保罗的书通过添加新的线索来重新引起这些争论，促使我们从各个角度去重新审视这幅画。显然，这项工作很吸引人。为了释义依塔洛·卡尔维诺重读文学经典的评论，要从大量艺术品身上发掘新的东西，细致的弗兰德绘画尤其是凡·艾克的作品让我们发现那些隐藏在背后或者只是我们没有注意到的细节以及其他惊人的特征。在这小于平方米的画布上，凡·艾克的“阿尔诺芬尼肖像”（为了方便，我们仍将使用这个传统的标题，放在引号中只是为了谨慎起见）呈现了一个精致的家庭缩影，而其中对光的精确描绘也令人震惊。后墙上那面著名的凸面镜巧妙地扩展了空间并增强了对人物和细节的描绘。你几乎可以听到地板在嘎吱作响，仿佛观者真正“进入了”这对合法夫妇的卧室，这个家里最私密的空间。一幅杰作的世界旅程凡·艾克的“双重”婚礼肖像无疑是美术史上最著名并且被临摹最多的作品之一。它的吸引力中不可忽视的一个方面在于其主题的独特性：无论是从主题和构图方面都没有类似的作品可以相比较。两个主要人物的身份以及映现在镜子中的两个人物缩影的身份现在成为一个谜题。画中到底正在发生着什么？至少，如果说主体的行为不够明确，那至少应该画上具有象征意味的物体？幸运的是其他事实是毫无争议的：画家的身份，作品的日期和历史都已被确定。事实上，这幅画的签名和日期都很明显。而在其他作品中（包括那些挂在英国伦敦国家美术馆同一面墙上的作品），凡·艾克用弗兰德语或者法文签名，而在这里，他用拉丁文将自己的名字签在相当奇怪的位置：几乎是在画面的正中央，那面后墙的凸面镜上方。作者还添加了涂鸦式的题词：“扬·凡·艾克在这里，”。没有人怀疑过其署名和日期的准确性。能直接指向赞助人的历史记载还未找到（因此关于人物身份的问题是一个推测），但我们可以将历史精确地追溯到作品完成后的几个世纪。大约在年，这幅画属于一位西班牙血统的绅士，迭戈·格瓦拉。他是一个有教养的收藏家，还是弗兰德的高级皇家官员。他所掌管的地区以前是勃艮第的一部分。他把它献给奥地利的玛格丽特，即未来的查尔斯五世的姑姑。作为低地国家有力的统治者，玛格丽特居住在小而金碧辉煌的梅赫伦（法语：马利纳Malines）皇宫里，皇宫恰好位于安德卫普和布鲁塞尔的中途。在一本56年的财产清册上我们可以找到关于这幅作品的第一个确切的文献记录，也是那些关于这幅画的严肃解析的原点。在一段零碎的法语中，这样描述这幅画：“一幅由唐·迭戈献给夫人的大幅画作中，一个叫阿尔诺芬尼的人和他的妻子在一个房间里，在这幅画的封皮上能看到迭戈的盾徽。”那个“封皮”已经消失了（即有着格瓦拉盾徽的保护封）。在奥地利的玛格丽特去世后，这幅画由她的侄女哈布斯堡皇室的玛丽（查尔斯五世的姐姐，也是英勇的匈牙利国王路易斯的遗孀。路易斯国王在莫哈奇一战被土耳其人击败而身亡后，玛丽也成为低地国家的统治者）继承。在荷兰十六世纪晚期纷乱的独立战争时期，这幅画被转移到马德里，并在超过两个世纪里的时间里属于西班牙皇室的收藏。然而在拿破仑占领期间，在命运奇妙的转折下，一位法国官员使它回到了它被创作出来的地方。在滑铁卢战役后，一位英国官员在布鲁塞尔得到了这幅画，并于84年6月将它卖给新建的英国伦敦国家美术馆，以英镑的低价。扬·凡·艾克《阿尔诺芬尼肖像》（细节）年板上油画，8.cm×60cm伦敦，国家美术馆“对凡·艾克来说，关于现实的一切都是一个谜。他像第一次见到它们一样去看待它们，仿佛正耐心地、诗意地在试图寻找谜题的答案一般研究它们。他似乎要将物体‘冻结’，然后在图像中唤醒它们的第二次生命。每件物体对他都是特别的，是真正意义上的‘独立存在’。在这样的一个世界里，每件事物都是不可替代的，即使是个配件或是无生命的物体都和人脸一样具有形貌特征。”——摘自亨利·福西林的《西方艺术》，年神秘的“阿尔诺芬尼”：我们的阿尔诺芬尼先生或是一个无知的戴绿帽子的人这幅画立即成为弗兰德绘画的核心藏品，也是北欧绘画对伦敦博物馆中的意大利文艺复兴杰作进行的绝佳回应。这也使得它的神秘面纱没有维持太久。之后几年有足够的时间来进行富有想象力的推测，其中就有个猜想认为它是一件描绘场景的经典画作。两个伦敦国家美术馆很有声望的专家和顾问，维罗那的乔凡·巴蒂斯塔·卡瓦卡塞勒和他的英国同行约瑟夫·阿切尔·克罗，被公认为在年发现了奥地利的玛格丽特的财产清册，并将“Hernoullefin”与姓氏“阿尔诺芬尼”，尤其是乔瓦尼·阿尔诺芬尼联系起来。这个成功的布料商人于年左右出生于卢卡，后来将他的生意转移到布鲁日并于47年在那里去世。欧文·潘诺夫斯基()在《早期荷兰绘画》中对这幅作品进行的艺术阐释是艺术批评的奠基石之一。在他的阐释中，作品上的题写日期与凡·艾克的传记以及阿尔诺芬尼家庭的相关记载相互交杂；画中许多图像符号则被解释为它们组成了一个关于婚姻忠贞的寓言。后来的历史研究为它添加了不少有趣的证据。据了解，5世纪时，其他阿尔诺芬尼家族的成员生活在布鲁日，当时乔瓦尼与凡·艾克的赞助人勃艮第公爵菲利普交往甚密。年，一份来自勃艮第档案馆的文件使得真相大白；它将乔瓦尼·阿尔诺芬尼和乔瓦尼·萨那米的婚礼追溯回年，那是这幅画完成的3年后，凡·艾克去世的6年后。显然这一新信息质疑了凡·艾克描绘了阿尔诺芬尼的婚礼这一说法。一个有趣的线索是画家妻子的肖像（无争议的）以及凡·艾克仅有的女性肖像。它是布鲁日博物馆的藏品，所注日期为年，也就是所谓的阿尔诺芬尼肖像完成的五年后。有趣的是除了其他方面，保利以两个女人的面相似来支持他认为画中两个人物的身份是凡·艾克夫妇这一猜想。使问题更复杂化的是在伦敦国家美术馆中悬挂在阿尔诺芬尼肖像旁的画像，有推测认为画中由凡·艾克绘于年的戴红头巾的男人可能是画家的自画像。然而这个男人的年龄和相貌与那幅婚礼肖像中的男人显然都相去甚远。无论如何，这都是猜想：没有任何记载或引文可以提供明确的证据将这幅画与阿尔诺芬尼全家直接联系起来。上述的身份识别仅仅依赖于56年财产清册上的“Hernoullefin”。根据阿尔诺芬尼肖像，凡·艾克另一幅肖像画的赞助人，现在在柏林，也被认为是乔瓦尼·阿尔诺芬尼：一样明显的容貌特征，没有胡须的脸，狭长的眼睛和机灵的神情。尽管这等于是微弱的证据，但保利以完全不同的解释来反驳它。在弗兰德的民间传说里，“阿诺尔福（Arnolfo）”这个名字（也会写作Arnoulf，Ernoulf，或者Hernaut，或者其他的写法，就好像是主旋律的变奏，比如我们的“Hernoul”）是一个等同于“妻子不贞的男人”的滑稽词。那个文档可以关于一个熟知的笑话，以一个额外的挖苦结尾：“lefin”。语源学又来捣乱了？或是文献学的过度威力？也许。令人意外的是我们的学者抓住它来支持自己的理论，认为那幅画不是那个卢卡商人的肖像，实际上是扬·凡·艾克的自画像。通过放大作品中的细节，我们在下文中可以知道保利是如何设法证明那个难以置信的想法，即那个富有的，受欢迎的画家凡·艾克——勃艮第伯爵面前的红人，国际知名的艺术家，受欧洲大多数贵族尊崇的外交家——应该选择带着那个令人尴尬的绰号“无知的戴绿帽子的人”降低他在历史上的地位。————————————————————()欧文·潘诺夫斯基（ErwinPanofsky，89—），美国德裔犹太学者，著名艺术史家。在图像学领域作出了突出贡献，影响广泛。房间里的那个世界很显然，了解凡·艾克画中的人物是谁是很重要的，但除了我们以上概述的这个侦探小说外，这幅杰作还有许多值得了解的东西。它所有的细节以及整体的构图都需要被“阅读”、观察并细细品味。首先，我们应该总是将一个画家的训练以及早期的努力考虑在内，这将帮助我们更好地了解他之后的发展。在他转向架上油画之前，扬·凡·艾克从事着微图画家的工作并达到令人钦佩的高度，他为贝里公爵的祈祷书画插图，其中一些精致的页面最终被位于都灵马达马宫殿的市民博物馆收藏。早期致力于“有启发性的手稿”这一受到高度赞赏的、艰苦的工作使得凡·艾克格外敏锐的视觉洞察力得到进一步完善。多亏了油画技术所赋予的透明度和其他微妙的笔触，才使得每一个细节都能被作品的材料、光的作用以及在构图中的位置去分析和描述。因此这幅画就成为一个完整的微观世界，一个复杂的整体连同其中的物体和人物，因为画家诗意地表现了一个精确的，高度细致的现实影像，同时编织了一个含有各种象征性参照物的网络。今天，保存得很好的布鲁日城市风景画使我们能够一步步在事实上重现想象中乔瓦尼·阿尔诺芬尼去查看他的肖像画的进展所步行的路程。我们可以想象他穿上他的木套鞋，走出宽敞的布料总店，店面位于聚集了城市主要商店的大广场；现在他左拐，走向城堡广场的方向，并经过圣·多内森大教堂（后来被毁坏了）；他又向左转，沿着鹅卵石小道越过热那亚商人的商店直至沿着微微发光的“镜面”运河来到位于斯皮尔格雷的画家的工作室。凡·艾克创造了一个具有高度共鸣的环境，它的魅力源自那介于现实主义与象征主义之间的模糊的线条。那盏金属的枝形吊灯是画面真正的中心点。这样的画法利用镀金青铜制品上的反光精确地将房间里的空间、光源及光的方向都平均地分为两部分，这一切都具有几何学的精密。房间中的物品整洁地摆放着，那对夫妇优雅的装扮和有教养的举止都预示了其崇高的社会地位，同时那只嬉戏中的小狗和那双散落在地上的木屐都给画面增添了家的感觉。此外关于忠诚的美德的暗指对于这段天赐良缘显然十分重要。画面上的一切看“看起来”都很真实。因为画家精湛的技巧，我们几乎感觉到似乎我们能够伸手并触摸那些金属、布面、木头、皮草、玻璃以及水果等物体的不同质地。事实上画面中心那对夫妇握着的手能进一步唤起触觉，而我们的视觉则被一个又一个事物吸引。你需要来回观察十来次才能发现窗外树上红色的光是成熟的樱桃！然而，再看看占据画面中心的那面镜子起到的微妙作用以及不同寻常的题词、日期和签名，凡·艾克都在以不同的形式向我们证明他的画是一幅幻觉艺术的杰作。毕竟，一个真正的艺术家不会止步于对现实的完美模仿，而是将我们投射到一个格外不同的迷幻空间里去。“阿尔诺芬尼”的住所这个微观世界实际上并不仅仅是现实的一面“镜子”。它是画家创造并呈现给我们的另一个世界，既充分体现了她的表现力，又充满运筹帷幄的智慧。很显然，凡·艾克为艺术家和人文学者的到来奠定了基础。他拒绝被贴上工匠的标签，尽管他绝对熟练地掌握着交易手段；他将自己放在一个具有创造力和诗意的层面。确实，在另一幅画中，凡·艾克在画面上添加了三个具有暗示作用的单音节词“alsichkan”，以强调他作为艺术家所做的事：这图像是由我的手创造的，是从我作为艺术家和知识分子的想象力、技巧和创造力中涌出的。换句话说，他运用了一个与众不同的题词：“忠诚的纪念物”——对现实的忠实记忆，但这仍然是个人的解释。凡·艾克已经考虑到所有事情，包括我们凡·艾克开创了弗兰德绘画的伟大传统，但有一件事他做错了：他太出色了。无论其他5世纪的大师们（比如差不多是凡·艾克同辈的罗希尔·范德魏登()）多么伟大，都无法做到他那富有创造力的技能，精湛的技巧，对空间的掌握抑或强烈的感知力。凡·艾克带来了弗兰德绘画的全盛和完备时期，就像是雅典娜从宙斯的头颅中出世。而且即使弗兰德和低地国家的优秀画家们层出不穷，但几乎两个半世纪过后才出现一位艺术家能继续凡·艾克之后中断的道路。说来也奇怪，他将是另一个签名为拉丁文的“约翰内斯”的画家：维米尔()。维米尔在无意识中成为印象主义成员推崇的画家，他早期的绘画罕见地把我们带回凡·艾克时代那个柔和的、敏感的、诗意的室内，那是光之所趋、心之所栖的地方。事实上，与维米尔的对比帮助我们了解凡·艾克艺术中一个最深的秘密：观者的积极作用。在好几幅维米尔的画作中，艺术家无疑在寻找一个私人的视角，电影行业可能称之为“主观视角”。拉下的窗帘、被挪动的椅子、看向我们的人物：画家在邀请我们进入那个房间，而画的含义或许部分甚至是大部分源自于我们在场景中的存在。凡·艾克则以一种革新的方式创造出完全相同的动态。那个凸面镜插入空间中并通过将一切事物和一切人包含在内而使图画空间翻倍——谁站在那对夫妇面前。如果我们更仔细地观察，会发现事实上有两位男士出现在影子的映射中，对这个细节的描绘恰好是凡·艾克艺术技巧的一种展示。实际上，你停下来想一想，如果那里有一面真的镜子，那里面的映像应该显示出我们站在背景里，而所描绘的空间不是位于布鲁日的房子，而是我们所处的空间，而那个场景的“时间范围”也不是年，而是我们所在的今天。我们不只是外在的观者，还是场景中另外的“人物”。因此我们回到凡·艾克题写在签名上方的句子，现在就能理解为什么画家使用了少见的过去式：“我曾在这里”（Iwashere）。画家确实曾在这里，在这个确切的地方，但时间过去很久了。凡·艾克自己在完成这幅杰作的7年后就离开了人世。几个世纪以后，因为那些现在“正在这里”，在这幅作品前的人，他的画继续观照着这个随时间不断延续着的爱的誓言。————————————————————()罗希尔·范德魏登（RogiervanderWeyden，约或—）：5世纪下半叶的尼德兰画家，影响颇大，出生于现今的比利时图尔奈，擅长肖像画，年曾出访意大利，促进了两地的艺术交流。()约翰内斯·维米尔（JohannesVermeer，63—）：7世纪的荷兰画家，他的一生都在荷兰陶都代尔夫特（Delft）工作生活，被称为荷兰*金时代最伟大的画家。《阿尔诺芬尼肖像》 镜子上奇怪的签名整个作品的重点在于我们在画中背景墙上看到的东西：一面带有凸面的圆形大镜子，以及包含了签名和日期的题词。想要了解这幅画的含义，所发生的行为以及所描述的人物的名字，这两个元素肯定是关键。虽然是拉丁文，但题词是以优雅的哥特手写体写成，内容如下：“约翰内斯·艾克曾在这里”。除了那不寻常的位置（在一个卧室的墙上涂鸦！），题词的内容也很奇怪。正如我们在介绍中看到的，它引起了很多种解读，包括那个支持自画像理论的阐释。现在，尽管翻译可能看起来很直观，实际上“hic”可能作为一个地点副词表示“这里”，但它也可能是一个人称代词表示“这个男人”。尽管翻译为“约翰内斯·艾克曾在这里”的可能性比较高，但“约翰内斯·艾克是那个男人”这个解读也并不是完全错误。无论如何，凡·艾克显然希望能在所描绘的场景，一个装饰豪华的卧室里留下关于他自己实际存在的记录。就家庭消费而言，镜子其实是奢侈品，十分昂贵和高雅。那个真实的镜子可能是威尼斯制造的（虽然布鲁日也生产镜子，但看起来是这样）；但它那令人惊讶的设计，以及上面那十个珐琅浮雕，是弗兰德的产物。尽管场景被以微小的尺寸描绘出来，但由基督受难记里的片段组成的完整的圆清晰可辨。从上方开始，沿着顺时针的位置移动，我们会发现那些场景是按顺序排列的：耶稣受难，下十字架，埋葬基督，基督下地狱，基督复活，耶稣在花园中祈祷，逮捕基督，面对庞丢·彼拉多，鞭笞基督和基督升天。因此那面镜子不只是一件奢侈的装饰品，同时也是祷告的人祈祷的对象，是一种教具，正如挂在旁边墙上的念珠一样提醒着我们。的确，在5世纪，耶稣受难记常作为可以激励人们的“典范”而与忠诚相关。当时最流行的读物包括托马斯·肯普斯的《效法基督》，还有一本神学导读《镜中人的救赎》，凡·艾克所画的“镜子”似乎完全描绘了这一字面意思。镜子右边的钉子上挂着一串大琥珀珠串成的念珠，念珠的冠头也强调了这对新婚夫妇对彼此的忠诚。 反射中的情景这幅画总是引诱我们更仔细地观察，以超越第一眼去发现微小的细节。最让人惊讶的例子当然是镜子里的映像。在它微微反光的凸面上，正如我们预料的，我们首先可以看清两位模特的后背。就像一个透镜一样，那面镜子让我们能接着看到房间里的东西（窗户，床，衣柜和枝形吊灯），还能看见这对新婚夫妇所“面对”的是什么。两个微小的人影出现在背景里：两个“见证人”，他们目睹这对夫妻所做的一切手势并且使它得到法律认可。其中一个人穿着亮蓝色的衣服。学者马可·保利，为支撑他的理论，论证这幅画是艺术家为了第一个孩子的出生而送给妻子玛格丽特的礼物，他推测这个高贵的人正是皮尔·博弗雷曼特，一位勃艮第法庭的高官，旁边是他的男仆。我们从可靠的材料中得知菲利普公爵被选作那个新生儿的教父，进一步证明了这位公爵与凡·艾克，他最喜爱的画家的密切关系。公爵自己没有出现在典礼上，而是派了一位使者送去一份结婚礼物，那是由布鲁日的珠宝匠简·佩汀锻造的六个银杯。超出奇异的视错觉范围，事实是那两位见证人站在了错误的位置。在真实的物理环境中，镜中所映照出的那个人应该是画架前的画家。就此而论，墙上的题词中的那句话就变得更加有趣：凡·艾克“曾在这里”。然而，穿越时间和空间的界限，凡·艾克邀请这幅画的观者担当“见证人”的角色并让他们处于那两个人的位置。显然这种暧昧的方法并没有逃脱其他艺术家的注意。为了避免我们忘记：这幅画在超过两个世纪的时间里附属于马德里的皇家收藏，毫无疑问为了向凡·艾克致敬，委拉斯贵支()在他同样出色的作品《宫娥》的背景中添加了一面大镜子。3 所有画中最漂亮的枝形吊灯这听起来像是一个大胆的结论，但确实很难在另一幅画中找到能与之媲美的枝形吊灯。要再次提到，唯一能接近它的是维米尔所描绘的典型弧形铜制枝形吊灯。我们在这里所看到的是一个油画技术的奇迹，它成功地捕捉了铜的金属光泽。这个物品本身就是一件杰作：在正中间的灯杆下方是一个嘴里叼着羊的狮子头，上方则是一个锯齿形的*，好像城堡上的堡垒。确实，这个细节使马可·保利认为那盏枝形吊灯是《玫瑰传奇》中那座“城堡”的图像隐喻，男主角必须进入那座城堡以赢得他的爱人。六个对称的弯臂从吊灯的主干上呈辐射状伸展，带有不规则的轮廓和十字造型。顶上则是烛台。画家以完美的角度表现了这个多面的器具以及它复杂但还算正常的形状。我们注意到吊灯上只点着一支蜡烛。这明显是个具有象征意义的细节。左边的窗户照亮了整个场景，六月的天光都照射了进来；所以那支蜡烛放在那里并不是为了照明，而是为了让人想起独特的夫妻之爱：只对一个人的忠诚。我们与那些巴洛克时期的寓言相去几个世纪。根据那些寓言，一支点燃的蜡烛残酷地象征着人的一生，因为它终究会燃烧殆尽。4 一个谜一样的绅士那个男人的脸有着鲜明的特征：椭圆形没有胡须的脸，像蛋壳般薄而平滑的皮肤，小眼睛和几乎很难注意到的眉毛：这让我们怀疑在那顶巨大的黑色草帽下，他完全秃顶。在一张现在位于柏林的个人肖像中，凡·艾克描绘了同样特征的人；在那幅画中，那个男人穿着较廉价的羊毛衫。不管这个男人是不是画家本人（我们没有经过证实的画家的自画像或是同代人为他画的画像），或是乔瓦尼·阿尔诺芬尼，或是他家族的其他成员，我们正面对着一个意志坚强的个人特质，以及高深莫测的表情。他不同寻常的打扮更加强调了房间里的摆设所表明的崇高的社会地位。除了那顶宽檐帽，他穿着一件貂皮镶边的长到脚踝的大氅。这个服饰的选择显然与我们今天所不知道的一种象征符号相关。即使我们试着相信他只是一个怕冷的意大利商人，布鲁日的天气通常也很潮湿，但这身打扮对于6月的好天气来说着实太过厚重了。另一方面，保利提出类似的朝圣者的惯常打扮将人物与《玫瑰传奇》中他的“爱的朝圣者”联系在一起，似乎有几分意思。5 一个年轻而有教养的妻子最适当的稳重一个男子向一个微笑的年轻女子许诺他的爱和忠诚。女子白肤金发，有着高而丰满的额头。丈夫穿着棕色的衣服，戴着黑色的帽子，他的新娘的打扮则艳丽许多，以一件同样以貂皮装饰的奢侈的绿色大衣为主。她的白色头纱在凡·艾克的艺术笔触下叠了五次，使她的脸明亮起来，并藏起了她复杂的发式，包括两边圆锥形的发髻和紧贴在旁边的两条细长发辫。一个半世纪以来，这个年轻女人被认为是乔瓦尼·萨那米，乔瓦尼·阿尔诺芬尼的妻子，同样也来自卢卡。那份将他们的结婚日子向后推迟的文献似乎挑战了传统的解释，尽管所描绘的场景事实上并非婚礼本身，而是某种民间仪式，例如在主人公所处的“高级的”资产阶级社会环境中对爱和忠诚的宣誓。为了反驳通常赋予女主人公的身份乔瓦尼·萨那米，马可·保利指出这个女人的脸不具有任何“地中海”的特征，并将她的面孔与33岁的玛格丽特·凡·艾克（身份已经过确定）相比较，那是她的丈夫在年为她画的肖像，比这幅现藏于伦敦的作品晚了5年。这个比较只是让我们了解到艺术史有多么难以捉摸，以及它是怎样与相反的意见共融。其他的批评家已经做过相同的比较来证明完全不同的结论：藏于伦敦的肖像画中的年轻女人看起来没有任何地方像是凡·艾克的妻子！从我们的角度只能说：哎，5年的婚姻生活摧残了这位假定的玛格丽特。那个面带稚气的羞涩的年轻女孩变成了一个阴沉的“家庭主妇”，一个低地国家造就的精力充沛的妇女。原本那天真而顺从的凝视现在成了强势的神态，使那些曾陶醉其中的观者害怕。为了以防万一，让我们只是默默地欣赏那个拉着爱人的手的年轻新娘（或者未婚妻？），也让我们欣赏凡·艾克在描画不同织物时的高超技巧，还有那些已在时尚史上被淘汰的服装剪裁细节。6 牵着手的新郎和新娘？这对夫妻之间互动的焦点在于他们的手部接触。第一眼看去，并与另一个惯用标题“阿尔诺芬尼婚礼肖像”相对应，你的确会认为这是一个婚礼场景。从古代起，牵手就一直是典型的婚礼姿势；但我们亟须指出，这是一个不寻常的扭曲动作。男人把左手交给女人握住，同时举起右手做一个发誓或者只是简单地打招呼的动作。这并不让人惊讶，因为早在卡瓦卡塞勒和克罗把阿尔诺芬尼家族与这一场景联系在一起之前，就有人颇具想象力地把它理解成是一个预知未来或是医生探访孕妇的片段。无论如何，我们在这里看到的不像是一个真正的婚礼；它可能是一个关于忠诚的誓言，在夫妻私密的卧室里，在两名见证人面前许下的誓言。这个男人用左手的动作引来贵贱通婚或者是委托代理人结婚的说法。而在50年的过程中，已经产生了各种各样的解释和进一步的举例来使这幅画能看起来更直接、更客观。马可·保利，正如我们所见，他认为这是凡·艾克及其妻子的自画像这一观点的最积极的支持者。他以男人的右手姿势为证，认为他在向站在他面前的两个人打招呼，我们从镜子的反射中可以看见那两个人。他将这幅画诠释为《玫瑰传奇》的象征性图像，根据他有些隐晦的解释，那个女人微呈杯状的手相当于最终要被朝圣者／爱人所“征服”的“玫瑰”（暗指一个女性身体的其他部位）。还有一处相当不寻常的地方是这对夫妇握着的双手的正上方有一个木制小雕像，装饰着盖着垫子的椅子背部。它的形象是一个弯腰蹲坐着的滑稽丑陋的怪物，和教堂上那些石怪没什么两样：一半是戴头巾的侏儒；另一半是某种野兽。可以肯定的是，这绝不是一个友善的家庭小精灵，而是一个为这个场景增添了意料外的“野蛮”气氛的小怪物。7 一个讲究家庭摆设的主妇绘画中的场景常常发生在卧室里，一个完美的例子是《圣母领报》，画中天使长闯入玛丽那整洁无瑕的房间；此外，玛丽自己的生产场景，或是施洗约翰的场面，常常被设置在资产阶级的卧室这样的现实环境中。在文艺复兴时期，只要仔细观察，你经常会发现各种神话故事都发生在床笫之间。即便如此，作为5世纪的绘画，凡·艾克的杰作绝对是一个例外。你再找不到这样一幅“亲密的”双人肖像，将场景设置在砖房的一楼那光线充足的私密内室里。画家细致地描绘了房间里的装饰，甚至在镜子的反射里都能看到额外的折叠椅。弗兰德斯制造的雕花木制家具经过了精雕细琢。这些细节不仅证明了画家的艺术技艺，它们还充满了可能的象征性意义。例如床边的长扫帚喻示了新房的“清洁”。靠近床边的椅背上的雕刻装饰被刻画得特别细致。在三角楣饰上可以看见一个圣玛格丽特与龙的雕像（普罗旺斯的圣人所征服的可怖的“塔拉斯各”）。除此之外，玛格丽特还被看作是产妇的守护神。这可能是一个重要的线索：我们知道凡·艾克的妻子名为玛格丽特，而足够巧合的是，历史记载第一次提及这幅画时是在哈布斯堡，那个低地国家的统治者玛格丽特的收藏中。8 时尚无论这位年轻的女士是卢卡的乔瓦尼·萨那米还是弗兰德的玛格丽特·凡·艾克，她都展示了勃艮第人的优雅，并且不会在菲利普公爵的庭院晚宴中显得不相称。她的绿色长外套（意大利语中的“pellanda”或是弗兰德语中的“houppelande”）层层叠叠地拖曳至地上：这是不适合穿着闲逛的礼服。它以貂皮镶边，并用装饰着*金饰物的红色皮带束腰，这使胸部以下的衣料产生了褶皱效果，强调了突出的腹部，同时她苍白的左手从带有镀金纹样的精致袖口伸出，抚摩着腹部，进一步吸引了注意力。乍看之下，似乎有一点毫无疑问：从当代的眼光来看会称这位女士为孕妇，这显而易见。与此相反：与同时期的微型画和绘画作品相比较会发现，对于当时上流社会的女性、时尚和礼仪而言，所描绘的衣服甚至是姿势，并不一定暗示着怀孕和婴儿的到来。事实上，所有评论家少见地都认同的一点是，不能最终确定这名女性是否真的在企盼一个孩子，还是她只是简单地采取支持的态度在尝试最新的时尚。9 一个十分女性化的细节在床边的长凳下那个盖着红布的脚凳下，那位年轻的女士不小心留下了她迷人的小拖鞋，甚至没有整齐地摆放它。然而光线透过窗户直接照射在那对拖鞋上，清楚地展示出它们的形状、材料和式样。我们在这里看到的是舒适的红色皮革凉鞋，嵌着木鞋底，皮革上可以看见精致的*金饰物。这确实是一个动人的私人细节，它是如此真实，如此直接，以至于使注意到这个细节的观者由衷地被打动。但发现自己置身于一个卧室里，一栋房子最私密的空间里还是有些尴尬的。即便如此，我们最好记住，在5世纪，中产阶级家庭（在布鲁日，就像在佛罗伦萨或卢卡一样）的卧室曾被用作接待室来接待客人，里面配备有供客人坐的椅子和凳子，并且常以吸引人的家具和墙饰来装扮。在凡·艾克所画的房间里，饰有珐琅浮雕的凸面镜，舒适的软垫长凳以及雕花的椅子共同为新婚夫妇创造出一个舒适的环境，当然也是为了他们所选的客人，例如出现在镜子反射中的那两个“见证人”。0 昂贵的进口水果在靠着左墙的箱子顶部可以看到三个橘子；第四个橘子在窗台上。在靠近北海的弗兰德城市，橘子是十分稀有的外来水果，需要从国外引进，因此很昂贵：这进一步证明了所描绘的人物的富有和崇高的社会地位。这可能是整幅画中唯一涉及“地中海”的地方。然而我们对这里橘子的图像价值多过于它们的经济价值。在作品近乎单色的角落——各种层次的灰色和棕色塑造出了可见的构建材料和家具，展示着完美的直角（窗户的边、外墙、铁栏杆、木箱子）——橘子的出现，以其圆润的形状，明亮的颜色以及与光滑的木质表面形成对比的有气孔的外皮，构成了一个靓丽的微型“静物”的注脚。这是一个精致的细节，并且在凡·艾克的作品里不是一个单独的例子（比如现藏于法兰克福的《卢卡圣母》），而这一经验在5世纪其他艺术大师那里也没有丢失，不止在弗兰德：在意大利，在皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡()的画中可以感受到对它的回应。没有理由止步于5世纪，我们注意到：从凡·艾克到塞尚(3)这一现代绘画的开端，都通过日光来加强球形水果的温暖色彩。 看向窗外的一眼二十七：这是你沿着窗子的侧面可以看见的砖块的数量，它们由石灰砂浆完美地砌成，并且它们都有一道凹痕来排去雨水。这再次证明了凡·艾克对客观现实近乎狂热的
